Teil 1: Der Führer schenkt den Münchenern eine Bar

[Lesedauer: 30 Minuten]

Am Sonntag, den 18. Juli des Jahres 1937, hat Adolf Hitler in München eine Bar eröffnet.

Zumindest hat er an diesem Tag das Haus der Deutschen Kunst eingeweiht, ein persönliches Prestigeprojekt,^[1] das mit einer Bar für die Besucherinnen und Besucher konzipiert worden war. Heute heißt das Gebäude nur noch Haus der Kunst (HdK), ohne Deutsch, und dient als Kunsthalle für moderne Kunst aus aller Welt. Im Jahr 2010 ist die Bar zu neuem Leben erweckt worden und hat es seitdem mit ihrem Barchef Klaus St. Rainer zu verdientem Ruhm weit über die Grenzen Deutschlands hinaus gebracht. Die Goldene Bar, wie sie heute ganz offiziell heißt, wurde von Zeitgenossen schon bald nach ihrer Eröffnung so genannt.^[2] Der Name leitet sich von den Wandgemälden des Münchener Künstlers Karl Heinz Dallinger ab, die auf Goldgrund verschiedene Gegenden der Wein- und Spirituosenherstellung aus aller Welt zeigen. Die bebilderten Landkarten tauchen den Raum in ein warmes, beinahe magisches Licht.^[3]

Wie lässt sich diese zur Schau gestellte Weltläufigkeit der Wandgemälde mit der nationalsozialistischen Ideologie in Einklang bringen? Hat der Künstler hier im hoch politisierten Kontext des Hauses der Deutschen Kunst harmlose Dekoration erschaffen? War Dallinger ein unpolitischer Künstler? Ist die Bar dem Radar der Machthaber durchgegangen oder gehörte sie wie selbstverständlich dazu? Was lässt sich daraus für die Geschichte der amerikanisch geprägten Cocktail- und Barkultur im Dritten Reich ableiten? Wie lassen sich die Kontinuitäten und Brüche zwischen der ursprünglichen Museumsbar und ihrem gegenwärtigen Nachfolger einordnen? Um sich diesen Fragen zu nähern, ist zunächst das Verhältnis Adolf Hitlers zur bildenden Kunst im Allgemeinen und zum Haus der Deutschen Kunst in München im Besonderen zu betrachten.

Hitler und die Kunst

Dass die Malerei zu den persönlichen Leidenschaften Adolf Hitlers zählte, ist bekannt.[4] Schon als Kind hatte er angeblich selbst Maler werden wollen,^[5] wurde aber zweimal an der Wiener Akademie abgelehnt, 1907 in der zweiten Runde, 1908 schon in der ersten. Sein eigenes Scheitern als 18- und 19-jähriger an den überkommenen staatlichen Einrichtungen nutzte er Zeit Lebens dazu, sich als verkanntes Genie zu inszenieren.^[6] Nach der Zurückweisung durch die Akademie, die er als höchst schmachvoll beschrieb, hielt sich der „Möchtegernkünstler“ in Wien eine Zeit lang mit Postkarten-Aquarellen nach Gemäldevorlagen des 19. Jahrhunderts über Wasser^[7] – Erzeugnisse, die er in späteren Jahren durch Parteifunktionäre aufkaufen ließ, weil ihre mindere Qualität nicht zum Bild vom »Genie« Adolf Hitler passte.^[8] Als er 1913 nach München kam, wuchs eine enge Verbindung zur Stadt an der Isar, die ihn in der Zeit nach dem Krieg in kunstaffine Kreise zog. So fand er in dem Verlegerpaar Hugo und Elsa Bruckmann Freunde und Mentoren. Die völkisch und antisemitisch geprägte Weltsicht war dabei eine entscheidende Gemeinsamkeit.^[9]

Hitlers Vorliebe galt deutschen (bzw. als deutsch angesehenen) Malern des 19. Jahrhunderts mit Vertretern wie Caspar David Friedrich (1774–1840), Carl Spitzweg (1808–1885), Anselm Feuerbach (1829–1880), Arnold Böcklin (1827–1901) und Adolph von Menzel (1815–1905). Sobald es seine Mittel erlaubten, begann er ab 1929, Originale zu sammeln.^[10] Zunächst kaufte er auf legalem Wege. Mit wachsender Macht bereicherte er sich auch durch Enteignung und Raub an den Beständen vertriebener oder ermordeter Sammler, vornehmlich jüdischen Glaubens.^[11] Für seine Lieblingsstadt Linz an der Donau plante Hitler von 1938 bis zu seinem Selbstmord im Führerbunker im April 1945 ein riesiges »Führermuseum«, für das er im Lauf der Zeit mehr als tausend wichtige Werke der Kunstgeschichte zusammenstellen ließ.^[12] Öffentliche Repräsentationsbauten wie das Führerhauptquartier in Berlin, aber auch mehr oder weniger private Orte wie den Berghof auf dem Obersalzberg bei Berchtesgaden, ließ er großzügig mit originalen Gemälden ausstatten. Dabei unterstützte die Auswahl der Künstler und der dargestellten Sujets stets die politische und repräsentative Funktion des jeweiligen Ortes. Auch vordergründig dekorative Kunst wurde als programmatische Illustration der um die Person des »Führers« zentrierten NS-Ideologie vereinnahmt.^[13]

Hitlers Geschmack und Kunstverständnis waren recht konservativ und bieder. „Kunst hatte auf Hitler keine Wirkung im Sinne einer Veredelung, in seiner Fähigkeit zum Kunstgenuss formte sich keine Humanität, wie idealistische Kunstphilosophie es lehrte und lehrt.“^[14] Er liebte vor Heimatromantik triefende Genrestücke, die das Idyll eines einfachen Lebens zeichneten.^[15] Der »Führer« war beschränkt auf gegenständliche und naturalistische Malerei, die eine gewisse, pathetische Schwere aufwies und seiner Ansicht nach die schöpferische Kraft der »germanischen Rasse« demonstrierte.

Der Impressionismus und die Entwicklung zur abstrakten Malerei, die die künstlerische Avantgarde seit dem späten 19. Jahrhundert prägten, waren ihm zuwider. Insbesondere progressive deutsche Künstler der Zeit wurden als minderwertig, undeutsch und jüdisch verfemt. Der „»Kunstfreund« Hitler hasste die Moderne abgrundtief – das Dritte Reich hatte sich, was seine Kunst angeht, auf antimodern festgelegt.“^[16] Damit einher gingen unmittelbar ab 1933 Repressalien, Verbote und Verfolgung.^[17] Ihren „unerbittlichen Säuberungskrieg“^[18] führten die Nazis auch durch Demontage der missbilligten Kunst, am bekanntesten durch die Ausstellung „Entartete Kunst“, die einen Tag nach der Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst in den 300 Meter entfernten Hofgartenarkaden die Pforten öffnete.^[19]

Das Haus der Deutschen Kunst

Der junge NS-Staat konnte zwar durch Umdeutung und Geschichtsklitterung ideologisch an die Kunst des 19. Jahrhunderts anknüpfen, jedoch hatte man erstmal keine eigenen Traditionen oder genuin nationalsozialistische Kunst vorzuweisen.^[20] Hitler hatte kurz nach der Machtübernahme 1933 einen Vier-Jahres-Plan ausgelobt, an dem er seine Erfolge messen lassen wollte. 1937 war daher ein wichtiges Jahr für das Regime und die Etablierung seiner Herrschaft. In Berlin wurde eine große Ausstellung eröffnet, die ein Hitler-Zitat zum Titel hatte: „Gebt mir vier Jahre Zeit“ war eine Selbstbeweihräucherung des »Führers« und des NS-Regimes. Auf dem Gebiet der Kunst wurden die Leistungen des jungen Staates indes nicht an der Spree, sondern an der Isar gezeigt, in der »Hauptstadt der deutschen Kunst«. Hitler hatte seine Wahlheimat München erstmalig in der Rede zur Grundsteinlegung des Hauses der Deutschen Kunst am 15. Oktober 1933 mit diesem Ehrentitel belegt.^[21] Von den Nationalsozialisten wurde die Stadt, die sich nach Kriegsende 1918 schnell zu einer Hochburg für antidemokratisch und antisemitisch gesinnte Rechte mauserte, ab 1935 auch offiziell die »Hauptstadt der Bewegung« genannt.^[22] So entstanden hier die ersten Repräsentationsbauten des Regimes wie bspw. 1935 die »Ehrentempel« für die getöteten Nazi-Putschisten oder der »Führerbau« als Arbeitssitz Hitlers im Jahr 1937. Das erste große, fertiggestellte Bauprojekt war das Haus der Deutschen Kunst in der Prinzregentenstraße am Fuß des Englischen Gartens.

Der Entwurf für diesen „Tempel der Kunst“^[23] stammte von Paul Ludwig Troost, in dem Hitler früh seinen Lieblingsarchitekten und Vertrauten fand, nachdem er ihn 1930 bei den Bruckmanns kennengelernt hatte.^[24] Troost verstand es, Hitlers Hang zu Monumentalität und Pathos in klare architektonische Formen zu gießen,^[25] die wie eine Adaption der griechischen Antike mit den modernen Stilmitteln und Formen der (von den Nazis eigentlich verhassten) Neuen Sachlichkeit wirkten. Das Haus der Deutschen Kunst, dieser 175 Meter lange Kasten mit seiner endlos scheinenden Säulenfront, stellt einen Prototyp des faschistischen Neoklassizismus dar. Spöttisch bemerkten Zeitgenossen den stilistischen Einfluss von Luxusdampfern, mit deren Gestaltung Troost zuvor beschäftigt war.^[26] Im Münchener Volksmund wurde der Bau als »Weißwursttempel« belächelt.^[27] Der Architekt verstarb jedoch bereits 1934, so dass seine Witwe Gerdy Troost, die zusammen mit Leonhard Gall das »Atelier Troost« weiterführte, das Projekt in enger Abstimmung mit Hitler abschloss. „Die Bauten des Führers sind die Zeugen der weltanschaulichen Wende unserer Zeit“, schwärmte sie 1938. „Sie sind gebauter Nationalsozialismus.“^[28] Die Finanzierung des Baus bot reichen Industriellen die Möglichkeit, sich durch großzügige Spenden zu empfehlen, um die Baukosten von 4,6 Millionen Reichsmark aufzubringen.^[29] [Insofern ist der Titel dieses Beitrags sachlich falsch. Er spielt auf den unveröffentlichten Propagandafilm „Der Führer schenkt den Juden eine Stadt“ von 1944 an, in dem das NS-Regime den Mord an Millionen Menschen mithilfe des Vorzeige-KZ Theresienstadt, heute Terezín in Tschechien, als Beispiel nationalsozialistischer Großzügigkeit und Humanität verkaufen wollte.^[30]]

Das Haus der Deutschen Kunst wurde am 18. Juli 1937, dem Tag der Deutschen Kunst, in einem Festakt durch Adolf Hitler eingeweiht.^[31] Gezeigt wurden zirka 500 Gemälde, Grafiken, Plastiken und Wandteppiche von zeitgenössischen deutschen Künstlern, die sich der Billigung des Regimes und insbesondere des »Führers« erfreuen konnten.^[32] Von einem herkömmlichen Museumsbetrieb unterschied sich das Haus jedoch grundlegend, da die ausgestellten Kunstwerke zumeist zum Verkauf standen – und fleißig gekauft wurden. Die jährlich abgehaltenen Großen Deutschen Kunstausstellungen (GDK) waren somit eher Kunstmessen.^[33] Sabine Brantl, seit 2005 leitende Archivarin des Hauses, hat überzeugend nachgezeichnet, wie der Wirtschaftsbetrieb funktionierte, wer die Käufer waren und welche Summen zusammenkamen. Ganz vorne dabei war – neben weiteren Größen des NS – Hitler selbst.^[34] Die ausgestellte Kunst war Teil der Propaganda und der Selbstinszenierung des neuen Staates. Nach dem Motto »Kunst für alle«^[35] wurden im ganzen Reich durch die NS-Organisationen Ausflüge nach München organisiert. Für Schulklassen war der Besuch im Haus der Deutschen Kunst häufig Pflichtprogramm. Mit Ausbruch des Krieges bot der erschwingliche Museumsbesuch der Bevölkerung eine willkommene Abwechslung und den beruhigenden Anschein von Normalität.^[36] So wurden „massiv Publikumskreise, die für gewöhnlich nicht in Museen und Ausstellungen gingen, erreicht.“^[37] Die GDK erzielten Besucherzahlen, von denen andere Museen nur träumen konnten.

Die »Goldene Bar« ab 1937

Für das leibliche Wohl der anreisenden Massen war ebenfalls gesorgt: In der Broschüre zur GDK wurde „das vornehm-behagliche Kaffee-Restaurant mit Freiterrasse und Ausblick auf den Englischen Garten“ beworben, ebenso „das Bierstüberl im Untergeschoß“ (das seit Ende der 1970er Jahre die Edeldisco P1 beherbergt) sowie „die entzückende Bar mit Tanzfläche“, die „beliebt durch ihre intime künstlerische Gestaltung“ sei.^[38]

Die »Goldene Bar« war innerhalb des Gebäudes nicht prominent untergebracht. Vom Haupteingang in der Prinzregentenstraße kommend, führte der Weg geradeaus durch die Vorhalle in die große »Ehrenhalle«, die Hitler alljährlich zur Selbstinszenierung im Rahmen der Eröffnungsreden zur GDK nutzte. Dahinter lag wie das Querschiff einer Kirche das Restaurant mit seiner großzügigen Fensterfront zur Terrasse und zum Englischen Garten (heute Terrassensaal). Ganz rechts in der Ecke des langen Saales beginnen heute bereits die Räumlichkeiten der Goldenen Bar. Im Originalzustand kam man hier jedoch zunächst – auch über den Nordeingang von der Terrasse – in die korridorartige Garderobe mit den abgehenden WCs. Verborgen dahinter betrat man über den einzigen Zugang den kleinen, goldschimmernden Raum, dessen Wirkung sich durch die Überraschung hinter dem nüchternen Neoklassizismus des Museumsbaus sowie den Reihen von Mänteln und Schirmen ohne direktes Tageslicht enorm verstärkt haben dürfte. Noch heute vermittelt das abendliche Betreten der Goldenen Bar das Gefühl, als hätte man einen Geheimraum gefunden, in dem sich ein Schatz verbirgt. Der gefühlt würfelförmige Barraum, der sich vor einem öffnet, spricht von seiner gesamten Gestaltung her eine ganz andere, eher neobarocke Sprache als der Rest des Gebäudes. Dieser Kontrast zwischen „Monumentalität und Gemütlichkeit“,^[39] also zwischen dem Bild, das die Bar bot, und der nüchternen NS-Repräsentationsarchitektur ringsum, entging den Zeitgenossen nicht: „Das Bild hat eine entzückende Leichtigkeit und Anmut. Es zeigt, daß unserer Zeit nicht nur Ernst und Entschlossenheit anstehen, sondern daß sie auch kultivierte Feste zu feiern vermag.“^[40] Der Bar war damit selbstverständlich der Zweck des Feierns eingeschrieben.

Vor umlaufenden Sitzbänken mit roten Polsterbezügen befanden sich Bistrotische mit Stühlen in dunklem Holz. Über einer umlaufenden Holzvertäfelung bis auf Höhe der Theke war bzw. ist die Fläche durch ornamentverzierte Holzpaneele senkrecht unterteilt. Dazwischen liegen unterschiedlich große Wandfelder mit den berühmten Malereien auf Goldgrund,^[41] gegliedert durch schmale Spiegel oder, gegenüber der Bar, zwei hohe Fenster zum Englischen Garten. Die weiße Decke oberhalb eines Gesimses, die durch zurückhaltende Stuckprofile im Randbereich strukturiert ist, ließ den Raum nicht zu gedrungen wirken. Das geographische Thema der Malereien, das uns im Folgenden zu beschäftigen hat, griff eine große Windrose auf, die als mehrfarbige Intarsie im Parkett das Zentrum des Raumes und vermutlich zugleich die Tanzfläche markierte. Auf dem Foto im Faltblatt zur GDK ist deutlich ein Flügel vor der Bar zu erkennen, unterhalb der Englandkarte an der Ostwand. Musik und Tanz spielten eine tragende Rolle in deutschen Bars der Zeit. Zu schlichten, eckigen Barhockern gesellten sich Kleiderhaken und eine Fußstange an der Theke. Dahinter ragte ein neobarock anmutendes Regal hoch, dass auch heute noch als Back Bar in Gebrauch ist. Wie die ornamentverzierten Holzpaneele zwischen den Wandfeldern ist das Regal heute in einem dunklen Grün lackiert. Ursprünglich waren die Arbeiten jedoch holzsichtig, also braun.^[42] Die deutlich andere Formensprache und (Innen-)Architektur des Barraums stammt nicht aus dem Atelier Troost, sondern ist ein Spätwerk des Münchener Architekten Ernst Haiger (1894-1952).^[43]

Wunderbare Weinwelt – das Bildprogramm der Bar

Namengebend für die »Goldene Bar« waren jedoch die Goldgrund-Malereien des Münchener Künstlers Karl Heinz Dallinger. Auf Holzplatten hat er flächendeckend kleine quadratische Blattgoldstücke angebracht, so dass man eine kariert strukturierte Bildfläche erhält, gewissermaßen wie Rechenpapier. Durch die Wärme und getragene Feierlichkeit der aufgetragenen Tempera-Malerei erinnert ihre Textur entfernt an die wilhelminischen Mosaike im Aachener Dom, die ihrerseits an byzantinische Vorbilder angelehnt sind. Alle Bilder folgen einem ähnlichen Aufbau: Eine bestimmte Gegend ist als geographische Landkarte eingezeichnet. Schrift verrät neben den charakteristischen Umrissen ihre Zuordnung. Zudem tummeln sich in freien Flächen Figuren, die wie in einem Kinderbuch die Schritte der Wein- und Spirituosenproduktion zeigen.^[44] Beeindruckend ist das Bemühen um kartographische Korrektheit bei den Küstenlinien und Flussläufen der dargestellten Landkarten.

Die einzige Fläche (1), die ohne Unterteilung in kleinere Felder auskommen darf, ist die Wand über der Theke, die in voller Breite des Raumes deutsche Weinanbaugebiete zeigt. Hier sind es nicht die Umrisse des Landes, sondern die Verläufe der berühmten Weinflüsse Mosel, Rhein und Main mit ihren wichtigen Zuflüssen. Namentlich werden die Weinanbaugebiete Mosel, Rheingau, Pfalz und Franken genannt, darunter jeweils die Wappen und Namen wichtiger Orte aus der Gegend. Entlang der Flüsse und Hügel finden sich eingezeichnete Burgen, die größtenteils beschriftet sind. In der Mitte über dem Rhein liegt, westlich von Wiesbaden, wie zu einem Festmahl gebettet, eine bärtige Figur mit übergroßem Weinglas und einer Krone aus Weinranken. Sie wirkt wie ein Hybrid aus antiken Darstellungen des Weingottes Bacchus sowie des Flussgottes Rhenus. In den Randbereichen sind Menschen beim Keltern zu sehen, ein Kellermeister, der den Wein kontrolliert, eine Frau bei der Weinlese und zwei Frauen, die mit einem Korb und Krügen eine Treppe herabkommen.^[45] Hier wird ein Loblied der Weinbauern gesungen, das ihrer Arbeit und ihren Produkten huldigt.

An der gegenüberliegenden Wand findet sich zwischen den beiden Fenstern (2) eine Darstellung der Champagne, die abermals Flussverläufe zeigt, welche eine Reihe von Hügeln und Weinfeldern gliedern: diesmal die Marne mit ihren Nebenflüssen. Deutlich sind die Doppeltürme der Kathedrale von Reims zu erkennen. Erst am unteren Bildrand stößt der Blick auf Figuren in einer Champagner-Kellerei mit den charakteristischen Rüttelbrettern. Statt eines Wappens findet sich das Hoheitszeichen Frankreichs: die Buchstaben »RF« für République Française vor einem Rutenbündel mit Beil. Das Motiv, das in Frankreich bereits seit der Revolution 1789 Verwendung fand, dürfte dem Zeitgeschmack entsprochen haben: Als antike Hoheitszeichen der römischen Magistrate hatten die fasces genannten Bündel vor allem den italienischen Fascismo inspiriert. In das schmale Wandfeld rechts der Fenster (3) schmiegt sich die Gironde, das langgestreckte Becken der Garonne-Mündung über Bordeaux, das die großen südfranzösischen Weine repräsentiert. Somit ist Frankreich in der Goldenen Bar mit zwei Wandfeldern vertreten.

Von dort aus ist es nur eine 90-Grad-Drehung zur Ostwand der Bar, wo im linken Bildfeld (4) die portugiesische Algarve zu sehen ist. Südlich davon verdeckt heute eine schwarze Holztafel mit Tagesempfehlungen die spanische Südspitze einschließlich Cádiz und Malaga. Unterhalb der kartographischen Darstellung hatte Dallinger eine Weinbäuerin gemalt, die einen Korb mit Reben auf dem Kopf trägt und an einer Leine einen schwer mit Weinkörben bepackten Esel führt. Ihr Kopftuch und der Korb darüber muten orientalisch an und stellen möglicherweise eine Anspielung auf maurische Traditionen dar. Bäuerin und Esel kommen von einem Hügel herunter, auf dem eine Burg zu sehen ist, vielleicht nach dem Vorbild des andalusischen Castillo de Almodóvar del Río. Spätestens mit diesem Feld betreten andere Getränke als klassischer Wein die Szenerie: Portwein, Sherry, Malagawein und spanischer Brandy kommen dem geneigten Bildungstrinker in den Sinn.

Das mittlere, größte Bildfeld der Ostwand (5) zeigt die Umrisse Irlands und der britischen Hauptinsel bis hinauf in die Highlands oberhalb von Edinburgh. Darüber endet die Darstellung abrupt mit dem Deckengesims, als hätte Dallinger Probleme mit dem Format gehabt. Dass heute der ganze Südwesten Englands von Oxford bis zum Cornwall fehlt, ist einem Notausgang geschuldet, wie ihn moderne Brandschutzkonzepte fordern. Im Umkehrschluss ist das jedoch nochmal ein Hinweis darauf, wie konsequent sich die Bar zur Zeit ihrer Entstehung in der letzten Ecke des Hauses befand. Großbritannien wird durch ein großes Segelschiff sowie ein Dampfschiff als alte See- und Handelsmacht ausgewiesen. Auch das nautische Motiv der Windrose vom Parkettboden wird wieder aufgegriffen. In der linken unteren Bildecke befindet sich die Darstellung zweier Personen, die in einer Destillerie mit der Herstellung von Whiskey oder Gin beschäftigt sind.^[46]

Rechts daneben, in dem kleinen Feld über dem Ende der Theke (6), ist Ungarn dargestellt, das in Sachen Wein für seinen süßen Tokajer bekannt ist. In Landestracht der Puszta hütet ein Hirtenreiter Ungarische Steppenrinder mit ihren charakteristischen langen Hörnern, im Hintergrund ragen die Gestänge der typischen Ziehbrunnen empor.

Richtet man den Blick zurück zur Eingangsseite im Westen, ist das deutlich größere der beiden Bildfelder (7) dem italienischen Stiefel gewidmet, der zur Linken von Sizilien, Sardinien und Korsika flankiert wird, zur Rechten von der jugoslawischen Adriaküste. Das beherrschende Wein-Thema wird weiter illustriert: In der linken unteren Bildecke lehnt ein italienischer Weinbauer an seinem mit Fässern beladenen Pferdewagen. Rechts findet sich eine Szene, in der zwei Frauen und ein Mann die Früchte der Arbeit genießen. Sie sitzen an einem Tisch unter einer weinberankten Pergola am Fuße eines verwinkelten Bergdorfes. Überraschenderweise handelt es sich hier um die einzige Darstellung – wenn man von Bacchus-Rhenus absieht –, in der nicht gearbeitet, sondern einfach nur gezecht wird.

Rechts der Italiendarstellung ist im schmalen Feld neben dem Fenster an der Nordwand (8) Südtirol dargestellt, das seit 1920 zu Italien gehörte. Zu sehen ist die Etsch mit ihrem Verlauf von Meran bis Bozen, die als Grenzfluss im Lied der Deutschen besungen wird (in der unheilvollen ersten Strophe). Am unteren Bildrand steht ein traditioneller Saltner, der aussieht wie eine Mischung aus federgeschmücktem Schamanen und Schweizergardist mit Hellebarde. Seine Funktion bestand darin, als Weinberghüter im Spätsommer die reifen Reben vor Vögeln und anderen Beerenräubern zu schützen.

Links von Italien (9) schmiegt sich hufeisenförmig die vielleicht überraschendste Darstellung um die Eingangstür: Exemplarisch für die karibischen Inseln finden sich hier die Silhouetten von Jamaika, sowie Teilen Kubas und Haitis. Zwischen den Inseln verkehren traditionelle Auslegerkanus. Auf dem größeren kann man fünf rudernde Menschen stehen sehen, die einen Stapel Fässer oder Tabakballen geladen haben. Rechts neben der Tür steht ein rauchender Mann mit weißem Jackett und großem Panamahut vor geschnürten Tabakballen, die offenbar auf das dahinterliegende Segelschiff verladen werden sollen. Links sehen wir einen barfüßigen Mann unter einer windbewegten Palme, der gerade mit einer Machete Zuckerrohr schlägt. Damit ist der Rum-Bezug des letzten Bildfelds unzweifelhaft hergestellt.

Karl Heinz Dallingers figürliche Darstellungen der wein- und spirituosenherstellenden Arbeiterinnen und Arbeiter, deren Tätigkeit überwiegend naturnah und landwirtschaftlich geprägt ist, fügen sich prinzipiell gut in die nationalsozialistische Idealisierung von Landleben und einfacher Arbeit. Aber dieses Idyll war einer braunen Weltsicht nie exklusiv vorbehalten. Die beinahe bukolischen Genrebilder hätten sowohl vor als auch nach dem Dritten Reich in bayrischen oder generell deutschen Traditionsgaststätten zu sehen sein können. Auch der tendenziell kolonialistische Duktus, mit dem uns der edle Wilde auf seinem Kanu oder mit seinem Esel gezeigt wird, sowie das zugrundeliegende Kulturstufen-Weltbild waren weder eine Erfindung des Jahres 1933 noch sind sie 1945 ausgestorben. Das Bildprogramm der »Goldenen Bar« und nicht zuletzt das Medium Wandmalerei passen in die Zeit – nichts daran ist aber zwingend und offenkundig nationalsozialistisch.^[47] Daran ändern auch die Sitzpolster in NSDAP-Rot nichts.^[48]

Deutungsproblem Internationalität

Im Gegenteil, die auffällige Weltläufigkeit des Bildprogramms wirft Deutungsprobleme auf: Wie passen die »Multi-Kulti«-Darstellungen in das Jahr 1937 und in das Haus der Deutschen Kunst mit seinem Schirmherrn Adolf Hitler?

„Diese Malerei stand für Weltläufigkeit, ein wichtiger Faktor für die nationalsozialistischen Hausherren, die sich beispielsweise 1936 zur Olympiade in Berlin und 1937 auf der Pariser Weltausstellung international präsentierten. Damit wurde der rassistische Kern des nationalsozialistischen »Kunsttempels«, den die »Großen Deutschen Kunstausstellungen« bildeten, elegant verkleidet.“^[49]

Diese Deutung von der Website des Hauses der Kunst vermag nicht wirklich zu überzeugen. Die Olympischen Spiele 1936 waren ein wichtiger Schritt, das junge Nazi-Deutschland auch in den Augen der skeptischen Weltöffentlichkeit zu etablieren. Die Strategie, sich international und weltoffen zu geben, wurde jedoch bald nach den Olympischen Spielen aufgegeben.^[50] Auf der Weltausstellung in Paris ging es im November 1937 darum, sich auf internationalem Parkett zu präsentieren und zwischen den übrigen Mächten zu positionieren.^[51] Der von Albert Speer entworfene deutsche Pavillon demonstrierte mit seinem 55 Meter hohen Turm, auf dem ein riesiger goldener Reichsadler mit Hakenkreuz thronte, das überbordende Selbstbewusstsein und den Machtanspruch Nazi-Deutschlands. Der „plump auftrumpfende“,^[52] geradezu phallische Quader überragte noch den gegenüberliegenden Pavillon der Sowjets und bildete noch mehr als jener ein optisches Störfeuer zum nahegelegenen Eiffelturm.^[53]

Dagegen kam der »Goldenen Bar« innerhalb der Hierarchie der Räume des Hauses der Deutschen Kunst kaum der Rang zu, den ideologischen Kernverkleiden zu können. Der Internationalität von Kunst hatte Hitler bei der Eröffnungsrede zum Tag der Kunst 1937 bereits eine klare Absage erteilt und Kunst „zu einer völkischen Angelegenheit“^[54] erklärt. Wäre die Absicht des Barkonzepts Verschleierung oder Ablenkung vom großen Ganzen gewesen, hätte sie nicht klein und nahezu versteckt ein Appendix des restlichen Betriebes sein dürfen. „Natürlich war sie ein unbedeutendes Detail im Masterplan der nationalsozialistischen Kulturpolitik“, kommentierte die Süddeutsche Zeitung 2010, kurz vor Eröffnung der heutigen Goldenen Bar.^[55] Die Kunsthistorikern Kia Vahland urteilte dagegen, die „Landkarten an den Wänden verkünden eine großdeutsche Weltsicht“.^[56] Auch das überzeugt nicht, weil in den Malereien kein deutscher Überlegenheits- und Hegemonieanspruch vorherrschend zum Ausdruck kommen (zumal mit Baden, Württemberg und der Ahr wichtige deutsche Weingegenden fehlen).

Letzten Endes kann auch der Verfasser dieser Zeilen den Widerspruch zwischen der zur Schau getragener Weltläufigkeit und dem nationalsozialistisch-völkischen Weltbild nicht auflösen. Man wird jedoch davon ausgehen dürfen, dass es spätestens seit dem Erstarken des Bürgertums im Kaiserreich auch diejenigen Deutschen gab, die eine Schwäche für schottischen Whiskey, echten Champagner oder guten Überseerum pflegten. Als teure Importartikel waren solche Leidenschaften vor allem den kaufkräftigen Eliten aus Wirtschaft und Politik vorbehalten, die auf diese Freuden vielleicht auch mit neuem Parteibuch nicht verzichten wollten. Die »Goldene Bar« wäre demnach als eingehegter Raum mit Ventilfunktion zu betrachten, innerhalb dessen enger Grenzen der Genuss keine Gefahr für das braune Weltbild darstellte und somit geduldet werden konnte.

Hinzukommt, dass die Darstellungen an den Wänden nicht den zeitgenössischen Stand der Technik in der Weinproduktion widerspiegeln, sondern Methoden und Hilfsmittel zeigen, die seit Jahrhunderten bestanden, ausgeführt von Menschen in altertümelnden Trachten – nicht in der Mode der 1930er Jahre. Neben der geographischen Dimension deutet das Bildprogramm somit auch in eine romantisierte Vergangenheit. Vor dem Hintergrund des Kontextes, in den die Bar eingebettet ist, zeigt sich somit die „seltsam widersprüchliche Verbindung von kulturpolitisch-propagandistischer Modernität und Sehnsucht nach einer vormodernen »Ordnung« der Formen“, wie sie „typisch für die ganze NS-Ästhetik“ ist.^[58] Gewiss wird man hierin ein Lehrstück dafür sehen können, dass der Nationalsozialismus eben nicht die starre und monolithische Ideologie war, für die wir ihn heute zu halten geneigt sind. Der erste Fehler ist zu erwarten, dass das Weltbild der Nazis in sich schlüssig sein könne – ist doch bereits die Grundannahme, die eigene »Rasse« stehe über anderen, ein Musterbeispiel für Idiotie.

Vielleicht hilft ein Blick auf den Maler der »Goldenen Bar« Karl Heinz Dallinger und auf sein Wirken, um ein klareres Bild zu bekommen.

Teil 2: Karl Heinz Dallinger, der Maler der »Goldenen Bar« ►
Teil 3: Die »Goldene Bar« im Krieg und danach ►

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Anmerkungen

[1] Schwarz 2011, 203 ff.; Brantl 2007, 48.

[2] Die künstlerische Ausgestaltung des KdF-Schiffes “Robert Ley”, in: Dresdner Nachrichten, 12.04.1939, S. 3, https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/newspaper/item/7KDZZWFAG3VQ4EYUBWTIKO74LR4KYDLE?tx_dlf&issuepage=3 (26.01.2024).

[3] Hartewig 2018, 138.

[4] Ullrich 2013, 448; Fest 1979, 40 ff.

[5] Kershaw 2013, 48; Schwarz 2011, 40.

[6] Ullrich 2013, 15 f.; Kershaw 2013, 55 f.; Schwarz 2011, 53 ff., 89 f. passim, Fest 1979, 49-53.

[7] Kershaw 2013, 88 ff.

[8] Schwarz 2011, 131 f.

[9] Schwarz 2011, 94 ff.

[10] Ullrich 2013, 448; Krause 2012, 50; Schwarz 2011, 21 ff., 105-115, 149-154 passim.

[11] Krause 2012, 49 f.; Schwarz 2011, 237-255; Petropoulos 1999 111 ff.; Seckendorff 1995, 142.

[12] Schwarz 2011, 269 f., vgl. auch ebd. 221-235, 306-310. Insgesamt wurden in Hitlers Auftrag ca. 6000 Werke für verschiedene Bestimmungsorte gehortet; vgl. Krause 2012, 52 f.

[13] Ullrich 2013, 448; Schwarz 2011, 155-178, 182-189.

[14] Schwarz 2011, 20; vgl. Kershaw 2013, 74; Fest 1979, 724-731.

[15] Schwarz 2011, 30.

[16] Schwarz 2011, 209; vgl. Ullrich 2013, 448

[17] Piper 1989, 132.

[18] Adolf Hitler, Eröffnungsrede Haus der Deutschen Kunst = Christoffel 1937, 289; vgl. Vahland 2016b.

[19] Brantl 2017a, 29 f.; Schwarz 2011, 209f.; Piper 1989, 136.

[20] Ullrich 2013, 448; Schwarz 2011, 205 ff.

[21] Andreas Heusler, Hauptstadt der Bewegung, München, Verleihung des Titels „Hauptstadt der Bewegung“, in: Historisches Lexikon Bayerns, 23.01.2018, https://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/Hauptstadt_der_Bewegung,_M%C3%BCnchen (23.03.2024).

[22] Piper 1989, 138 f.

[23] Adolf Hitler, Eröffnungsrede Haus der Deutschen Kunst = Christoffel 1937, 289.

[24] Ullrich 2013, 278; Krause 2012, 27 f.; Arndt 1995, 148.

[25] Brantl 2017a, 25 f.; Vahland 2016b; Krause 2012, 31 f.; Brantl 2007, 51; Seckendorff 1995, 148.

[26] Schwarz 2011, 135; Seckendorff 1995, 119.

[27] Strich im Tempel, in: Der Spiegel 17/1965, https://www.spiegel.de/politik/strich-im-tempel-a-561f0df3-0002-0001-0000-000046272325 (16.01.2024).

[28] Gerdy Troost, Das Bauen im Neuen Reich, 5. Aufl., Bayreuth: Gauverlag 1942, 8; vgl. Schwarz 2011, 203.

[29] Brantl 2017b, 181.

[30] Hinzukommt, dass der Vf. Fan des Frühwerks der Band Extrabreit ist, die auf ihrem zweiten Album „Welch Ein Land ! – Was Für Männer:“ den Titel „Der Führer schenkt den Klonen eine Stadt …“ hatten (Reflektor Z 1981).

[31] Piper 1989, 136.

[32] Schwarz 2011, 209; Petropoulos 1999, 79 ff.

[33] Brantl 2017a, 31 f.

[34] Brantl 2017b, 181 ff.

[35] Vgl. Hartewig 2018, 7 f. Zur gleichnamigen Zeitschrift vgl. Schwarz 2011, 43-46.

[36] Brantl 2017b, 180.

[37] Brantl 2017b, 180; vgl. Hartewig 2018, 7, 200.

[38] Die goldene Bar, Geschichte, 2017, https://www.goldenebar.de/geschichte/ (27.02.2024).

[39] Seckendorff 1995.

[40] Rokoko oder neuer Stil? Wie soll der neue Fest- und Sitzungsaal im alten Bonner Rathaus gestaltet werden?, in: Mittelrheinische Landes-Zeitung, Nr. 286, 08.12.1938, 3, https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/newspaper/item/4GNE2WJL4VOGD5373BKJTIUBAMUD5USB?issuepage=3 (27.02.2024).

[41] Die goldene Bar, Geschichte, 2017, https://www.goldenebar.de/geschichte/ (27.02.2024).

[42] Rokoko oder neuer Stil? Wie soll der neue Fest- und Sitzungsaal im alten Bonner Rathaus gestaltet werden?, in: Mittelrheinische Landes-Zeitung, Nr. 286, 08.12.1938, 3, https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/newspaper/item/4GNE2WJL4VOGD5373BKJTIUBAMUD5USB?issuepage=3 (27.02.2024).

[43] Brantl 2007, 55.

[44] Hartewig 2018, 137.

[45] Die Treppe ist architektonisch eingefasst; Christoffel 1941, 175, untertitelt: „An der Weinbergstiege.“

[46] Hartewig 2018, 137.

[47] Hartewig 2018, 120. Zumindest ließen sich die Gemälde vermutlich an der Zusammenstellung der Städte und ihrer Wappen auf dem Deutschland-Bild datieren. So ist bspw. für Ingelheim das Stadtwappen von Nieder-Ingelheim mit Adler und roter Burgmauer vor der Eingemeindung zu Ingelheim im Jahr 1939 zu sehen. Politische Aussagen, die darin enthalten sein sollten, entziehen sich jedoch dem Betrachter, der sich nicht intensiv mit den Hintergründen auseinandersetzt. Vgl. Görl 2010.

[48] Brantl 2007, 53.

[49] Haus der Kunst, Ihr Besuch, Goldene Bar, https://www.hausderkunst.de/ihr-besuch/goldene-bar (10.03.2024); vgl. auch Brantl 2007, 55 f.: „Doch gerade die Suggerierung eines internationalen Flairs war ein wesentliches Element der NS-Propaganda und sollte dazu beitragen, das nationale Selbstbewusstsein der »Volksgenossen« zu stärken und dem Ausland einen Eindruck von der Weltläufigkeit deutscher Visionen zu vermitteln.“

[50] Schwarz 2011, 218.

[51] Vgl. Brantl 2017a, 26: „Zudem wollte sich das nationalsozialistische Deutschland auf internationaler Ebene als Kulturnation profilieren.“

[52] Arndt 1995, 154.

[53] Im deutschen Pavillon war auf dem »Ehrenpodium« ein großes Architekturmodell des Hauses der Deutschen Kunst ausgestellt; vgl. Haus der Kunst, Ausstellungen – 10.6.12 – 13.1.13: Geschichten im Konflikt: Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst 1937-1955, https://www.hausderkunst.de/eintauchen/geschichten-im-konflikt-das-haus-der-kunst-und-der-ideologische-gebrauch-von-kunst-1937-1955 (10.03.2024). Zur Bedeutung dieses Architekturmodells und zur Beteiligung Deutschlands an der Pariser Weltausstellung vgl. Brantl 2017a, 26 ff.; Bartetzko 1985, 52.

[54] Brantl 2017a, 29. – Vgl. Adolf Hitler, Eröffnungsrede Haus der Deutschen Kunst = Christoffel 1937, 276: „Angefangen von Behauptungen allgemeiner Art wie zum Beispiel der, daß die Kunst international sei, bis zu den Analysierungen des Kunstschaffens durch bestimmte im Grunde genommen aber nichtssagende Ausdrücke, bewegte sich der fortgesetzte Versuch der Verwirrung des gesunden Menschenverstandes und Instinktes. Indem man die Kunst einerseits nur als ein internationales Gemeinschaftserlebnis ausgab und damit überhaupt jedes Verständnis für ihre Volksverbundenheit tötete, verband man sie dafür desto mehr mit der Zeit, das heißt also: Es gab nun gar keine Kunst der Völker oder besser der Rassen mehr, sondern nur jeweils eine Kunst der Zeiten…“

[55] Görl 2010.

[56] Vahland 2016a.

[57] Christoffel 1941, 171.

[58] Schreiber 2001, 161. Vgl. bereits Bartetzko 1985, 52: „Als Architekturen, die in ihrem archetypischen Purismus so modern anmuten wie ihre unmittelbaren Vorläufer aus den letzten Jahren der Weimarer Republik, im Rückgriff zugleich als Wiederkehr uralter Traditionen vor Augen stehen, besiegeln sie die absurde Behauptung vom Dritten Reich als gleichzeitig restaurativem und radikal erneuerndem Staat.“ Hierzu auch Hartewig 2018, 9; Brantl 2007, 56, m. Anm. 121.

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Abgekürzt zitierte Literatur

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